Exkluzivní rozhovor o filmu Il Boemo s režisérem Petrem Václavem
Životopisný snímek Il Boemo, spojený s výstavou o životě a díle Josefa Myslivečka, se jeví jako jedna z největších filmových událostí sezóny. Bylo nám ctí moci vyzpovídat režiséra Petra Václava.
Jaký vůbec máte vztah k hudbě?
Vyrůstal jsem v ní. Když jsem jako malý usínal, často jsem pod dvoukřídlými dveřmi viděl světlo a slyšel jsem Vivaldiho, kterého cvičila moje sestra. Anebo hudbu, kterou skládal táta. Máma mi hodně vyprávěla o Mozartovi, o jeho životních postojích, o tom, jak ho nechápali a jak skončil v anonymním hrobě. Podobně mi vyprávěla o Boženě Němcové, která zápasila v jiné době a jiným způsobem s hloupostí a povrchností společnosti, s chudobou, s předsudky vůči ženám. Hudba, osud umělců, jejich problémy, jejich život v bídě, to pro mě byla témata, která jsem poslouchal od nejútlejšího dětství. Asi není divu, že jsem se nakonec pustil do Myslivečka.
Co jste o něm věděl, když jste se rozhodl o něm napsat scénář?
Velmi málo, skoro nic. Znal jsem jen ten oblouk: odchod do Itálie, kde se stal úspěšným umělcem, cestu na vrchol a pád. V předešlých filmech jsem se zajímal o Romy, tedy o lidi, kteří pochází z naprosto odlišného prostředí než já. Šel jsem za odlišností a snažil jsem se ji pochopit. Také jsem chtěl dát hlas lidem, kteří sami nemají možnost o sobě natáčet filmy a které naše společnost zatlačuje do země. V případě projektu Il Boemo jsem se naopak vracel k tématům, ve kterých jsem odvždy žil. K hudbě. K postavení umělce ve společnosti. A čím více jsem Myslivečkovu hudbu poznával, tím víc jsem chápal, že mám za úkol tohoto skladatele znovuobjevit, pomoci k tomu, aby si jeho hudba našla cestu na pódia koncertních sálů a na nahrávky předních interpretů.
Takže návrat k tématům, které jste znal i z vlastní rodiny. Jak vás ovlivnila zkušenost se životem vašeho otce, který byl hudebním skladatelem?
No… táta nás živil hudbou, kterou psal na zakázku. Měl to za komunismu velmi těžké. Proplouval, jak mohl, dělal hudbu k apolitickým televizním inscenacím a k pohádkám, v Krátkém filmu psal hudbu k dokumentům a nebo je ozvučoval. A pořád měl strach, aby se nedostal k filmu nebo k pořadu, kde už by se jednalo o kolaboraci s nepřítelem. Bylo to složité. Občas přišlo nějaké svobodnější divadlo nebo deska. Ale byla to šílená doba. Můj otec nebyl žádný „artiste maudit“, umělec, který by psal s vášní do šuplíku. Potřeboval zakázku. Byl to skladatel služebného typu, který věděl, že umí ozvučovat film a skládat filmovou hudbu, ale nemyslel si, že by měl obtěžovat svět vlastní ambicí, vlastní tvorbou. Proces komponování ale miloval. Sledování jeho práce a jeho postoje k zakázce mě jistě nějak ovlivnilo, když jsem se rozhodl psát film o hudebním skladateli, ale nemyslím si, že to bylo až tak zásadní. Určitě jsem se ale cítil v bezpečí, protože jsem věděl, že profesi skladatele dobře znám, že se pohybuji v bezpečném terénu.
Váš film se tedy tváří jako životopisný film o historické postavě, přitom je ale vlastně velmi osobní.
No on to je film o historické postavě. A je velmi pracně dokumentovaný. Četl jsem, co se dalo, chodil jsem do archivů, pracoval jsem s odbornými poradci. Příprava na samotné psaní scénáře mi trvala rok a půl. Nicméně samozřejmě vaše osobní, subjektivní pocity si nemůžete zakázat. Musíte s nimi pracovat. Na objektivnost nevěřím, ta neexistuje. Jsme subjektivní a bez subjektivity nemůžete natočit film s názorem. Nicméně film se snaží držet co nejvěrněji duchu Myslivečkovy doby a pracuje do detailu s velmi přesnými historickými reáliemi. Samozřejmě, obsáhnout patnáct let života ve dvouapůlhodinovém filmu vyžaduje redukovat realitu, najít k ní klíč. Taková zkratka a taková selekce motivů nutně vede ke stylizaci a k fikci.
Myslíte si, že Mysliveček psal z vnitřní potřeby, anebo především chtěl vydělávat peníze?
Myslím, že můj film dává na tuto otázku jasnou odpověď: ta jeho vnitřní potřeba byla zásadní. Samozřejmě, musel vydělávat peníze, aby mohl být svobodný. Svoboda bez peněz neexistuje a v osmnáctém století to platilo dvakrát tolik. Jeho touha po svobodě, po nezávislosti, je naprosto zřetelná. Mysliveček se nikdy nenechal zaměstnat, připoutat k nějakému dvoru. Byl nezávislý, což bylo v té době ojedinělé. Jako skladatel završoval styl své doby, jako privátní osoba ale již byl předchůdcem romantických umělců.
Proč odešel Mysliveček právě do Itálie ?
Tehdejší Itálie naskýtala nebývalé možnosti a nejlepší podmínky k práci, nejlepší a nejslavnější herce. Zatímco ve Francii, ve Španělsku nebo v Rakousku byl jeden dvůr, a proto i omezené možnosti, v Itálii byla celá řada dvorů i veřejných divadel. Apeninský poloostrov tedy nabízel neskutečné možnosti. Od Torína, Benátek nebo Milána na Severu přes toskánská města jako Florencie, Parma, Siena až po Řím, Neapol či dokonce Palermo. Leopold a Wolfgang Mozartovi se také snažili uchytit v Itálii a dostat se k podobným zakázkám, jako Mysliveček. Wolfgang napsal svou první operu pro Milano, ve třinácti letech. Jako dospělý ale již pak nikoho nezajímal. Nikdy se mu nepodařilo získat italskou zakázku a do Itálie se již nikdy nevrátil. Mysliveček se mu snažil sehnat smlouvu pro neapolské San Carlo, ale ani to bohužel nevyšlo.
Měl jste snahu Myslivečka zviditelnit, protože ho zná jen malý okruh lidí?
Když jsem s projektem začínal, nevěděl jsem, jaký byl Mysliveček jako skladatel. Fascinoval mě jeho životní oblouk. Kvalitních nahrávek Myslivečka ale bylo poskrovnu a zejména operní nahrávky byly spíše otřesné. Nedalo se z nich vlastně tu hudbu mít rád. Proč? Protože Mysliveček psal pro ty největší pěvkyně a pro ty největší kastráty své doby. Jeho party jsou tedy velmi náročné a vyžadují velké interprety. Václav Luks, se kterým jsem se od začátku spojil, také Myslivečkovu hudbu vlastně neznal. Postupně jsme ji společně objevovali. Hned naše druhá schůzka se odehrála v pařížském národním archivu, kde jsme si oxeroxovali partitury dvou Myslivečkových oper. Václav mi je hned ten den přehrál a přezpíval u klavíru. Stěžejní příležitostí pro nás byla inscenace Olimpiade, kdy jsme konečně Myslivečka slyšeli s orchestrem a s opravdu skvělými interprety. Čím víc jsem objevoval Myslivečkovu hudbu, tím víc mi bylo jasné, že je nutné ho znovu přivést na světlo světa. Že takto velký skladatel nemůže nadále žít ve stínu a jeho hudba ležet ladem.
Jak se vám dařilo shánět podklady?
Na samém počátku jsem měl k disposici útlou publikaci Stanislava Bohadla, kterou vydal koncem devadesátých let: Josef Mysliveček v dopisech. Uspořádal v ní veškerou korespondenci z pera Myslivečka a korespondenci třetích osob, které si o Myslivečkovi píší. Když už jsem na Myslivečkovi pracoval, dozvěděl jsem se o chystané knize Daniela Freemana s názvem Josef Mysliveček, ‘Il Boemo’ – the Man & his Music. Byl jsem asi první člověk na světě, který si ji koupil přes Amazon. S Danielem jsem okamžitě navázal emailovou korespondenci, pak jsem ho pozval do Říma na Villu Medici, kde uspořádal o Myslivečkovi konferenci a kde jsme měli možnost spolu několik dní mluvit. Nejdůležitější částí mé přípravy ale byla četba. Četl jsem vše, co se tématu a Itálie osmnáctého století týkalo. Četl jsem veškerou dostupnou korespondenci, memoáry a cestopisy. Nejpoutavější zachycení doby osmnáctého století je samozřejmě Historie mého života, kterou napsal Casanova na sklonku svého života v zámku na Duchcově, kde prožil jako knihovník posledních třináct let svého života. Literatury je přehršel a vyjmenovat ji tu celou nelze. Stěžejní pro mě byla samozřejmě korespondence Mozartů, ve které také Wolfgang zanechal jediný psychologický popis Myslivečka, který se nám zachoval.
Počítal jste od začátku s tím, že film bude o posledních šestnácti letech Myslivečkova života?
Od začátku jsem nechtěl film konstruovat ani jako Amadea, kde je příběh vyprávěn pomocí komentáře a flashbacků, ani jako film Barry Lyndon, kde vyprávění posunuje skvělý voice over. Nechtěl jsem ani psychologické návraty do minulosti, tak jako například ve filmu Ray, kde se vysvětluje drogová závislost Raye Charlese jeho těžkým dětstvím. Chtěl jsem více současnou, lineární, velmi jednoduchou konstrukci. Od začátku jsem věděl, že půjde o patnáctiletý pobyt v Itálii. Jediné, čím jsem chtěl porušit lineární postup filmu, byla Josefova smrt, kterou jsem nechtěl končit a proto jsem z ní udělal naopak scénu úvodní. Je to klasický postup, ale správný, a navíc classic is chic. Na konci filmu opouštíme Josefa ve chvíli, kdy tušíme blízký konec a kde se on sám transformuje v hudbu. Život z něj prchá pryč, jediné, co mu zůstává a co po něm zůstane, je hudba. Je to příběh s tragickým rozměrem, nicméně je také velmi pozitivní, protože náš hrdina po sobě zanechává dílo, které nás fascinuje, vzrušuje a dojímá ještě 250 let po jeho smrti.
Nebude film svým pojetím působit jako spíše určený pro italské diváky?
Myslím si, že je to film, kterému rozumí kultivovaní diváci všude na světě. Projekce ve Španělsku, v Itálii, ve Francii a v Americe tomu nasvědčují. Samozřejmě to není komerční film pro nenáročné konzumenty, ale není to ani film elitářský či intelektuální. Přišli za mnou i diváci, kteří mi řekli, že nemají rádi operu, že téměř neposlouchají vážnou hudbu, ale film se jim líbil. A líbila se jim hudba, což je někdy až překvapilo, protože se báli, že to nebude jejich šálek kávy. Myslím, že je to dáno tím, že Myslivečkova hudba byla přístupná širokému publiku ve své době. Bavila diváky od krále přes knížata a kněžny až po služky a podkoní. A tato její „diváckost“ je z té hudby cítit i dnes, byť se jedná o tak zvaně klasickou hudbu.
Jak se vám povedlo “sehnat” do filmu operní hvězdy?
Václav Luks navrhl první casting, orientovali jsme se také na základě naší zkušenosti s inscenací Olimpiade pro Národní divadlo, na které jsme blízce poznali mnoho skvělých zpěvaček a zpěváků. Proto jsme požádali o spolupráci Raffaellu Milanesi, Krystiana Adama a Sophie Harmsen. Philippe Jaroussky a Emöke Baráth jsou zase umělci, které jsem znal z pařížských koncertů a o které jsem měl zájem. Philippe Jaroussky Myslivečka neznal a neměl v jeho hudbu příliš velkou důvěru. Při nahrávání hudby v Praze ale již byl přesvědčen a i pro něj bylo objevení Myslivečka zajímavou událostí. Natočil jsem spolu s ním dvě árie, které se ale pak do filmu bohužel nevešly. Našly ale využití. Na výstavě Il Boemo v Clam-Gallasově paláci zájemci mohou ve dvou projekčních místnostech vidět a poslouchat veškeré árie, které jsme ve filmu nemohli použít a nebo ne v celé délce. (výstava trvá do konce ledna 2023).
Při zmínce o zpěvu kastrátů se nabízí srovnání s filmem Farinelli: Il castrato – tam se jeho hlas míchal ze dvou nebo tří zdrojů…
My jsme se s Václavem Luksem rozhodli, že budeme preferovat opravdový hlas kontratenorů či sopranistek, že vše necháme na živé emoce. Nechtěli jsme se pouštět do technických vychytávek. Stejně tak jako na rozdíl od tvůrců filmu Farinelli jsem chtěl mít autentické, svíčkové, přirozené světlo, a ne přesvícenou elektřinu. Chtěl jsem i od hlasu duši, nikoli syntetiku.
Můžeme se na závěr zmínit o slavné nočníkové scéně?
Ta vychází z historických pramenů, stejně jako celý film. O Caterině Gabrielli se vědělo, že ji tehdy šestnáctiletý král Ferdinand chtěl do postele. Panovníkovi ministři ji z tohoto důvodu také nakonec z Neapole vystrnadili. V této scéně dává Gabrielli králi košem, potupí ho a on se ji za to pomstí. Vykadí se a nechá jí nočník na jejím stole v herecké šatně. Scénu, jak neapolský král rád vykonával potřebu za asistence přátel a služebnictva, velmi vtipně popisuje císař Josef II. v dopisu své matce, císařovně Marii Terezii. Já jsem ten dopis využil. Jenom jsem do té situace přivedl Myslivečka. Rakouský panovník Josef II. měl vůbec se svými sestrami práci: Ve Versailles musel svému švagrovi Ludvíku XVI. vysvětlovat, jak má udělat jeho sestře dítě, aby měla Francie následovníka. V Neapoli, kam jel navštívit svou sestru Marii Karolínu, zase potkal našeho Ferdinanda, vášnivého lovce, kterého zajímalo vše, jenom ne vládnutí. V jednom dopisu Josef II. popisuje, jak s ním jel do Pompejí. Ferdinanda sice zajímaly vykopávky, ale jen povrchně. Josef II. popisuje s těžkým srdcem, jak tento panovník snad nikdy nepřemýšlel, jak nemá důstojnost své hodnosti, jak neumí vládnout, protože nemá ani vizi, ani ambici. Ferdinand byl skrze královské divadlo největším Myslivečkovým zadavatelem. Jeho postava je tedy ve filmu důležitá a nočníková scéna vystihuje vztah moci vůči skladateli. Josef musí umět napsat operu, aby vytvořil dílo. Král se umí tak maximálně vydělat do nočníku a ještě mu skladatel musí pogratulovat.
Jménem redakce i našich čtenářů děkuji za rozhovor.
Zdroj: redakce – RoBertino (autorské dílo), se souhlasem Petra Václava
Další články z této rubriky
Buďte první kdo přidá komentář